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PHILADELHIA: THE BIRTHPLACE OF DISCO
Il Philly-Sound si rifaceva a taluni stilemi tipici dell’allora dilagante Motown,
ma con un piglio decisamente più sofisticato, al contrario del classico bebop
nero e del pop-rock bianco, però, non sacrificava la ballabilità sull'altare di
un’ostentata eleganza formale o di un impegno dichiarato a tutti i costi.
Nonstante Gamble e Huff avessero prodotto ballabilissimi hits per O'Jays, Jerry
Buller e Wilson Picket, sembravano provare un certo pudore nel produrre musica
dichiaratamente destinata alle discoteche. Infatti , fecero di tutto, almeno
inizialmente, per allontanare il progetto Harold Melvin & the Blue Notes dalle
dance-floors. II primo singolo del gruppo, “If You Don'1 Know Me by Now”
un’intensa ballala, esaltata dalla profonda voce di Teddy Pendergrass,
imperniata su delicate armonie sonore e sostenuta da una felpata base ritmica,
conquistò subito il disco d'oro, mentre Gamble e Huff, tenendo volutamente
nascosta 1'elettrizzante registrazione di "Bad Luck," scrissero “The Love I Lost”
un’altra canzone lenta con l’intento di bissare i fasti di “If Don’t Leave Me By
Now”, ma qui accadde qualcosa di inatteso. Il pezzo non era come i musicisti che
partecipavano alla “session” avrebbero inteso suonarlo. Il brano era stato
scritto e concepita come una ballata d’atmosfera, così Gamble e Huff fecero più
volte capolino nello studio con 1'intenzione di dargli proprio quel taglio. Il
produttore Bunny Sigler racconta: “Suonarono tutto il giorno, ma non funzionava.
Poi i musicisti cominciarono a cambiare stile ed ad interpretarla come si
doveva.” I musicisti imputati erano Ronnie Baker al basso, Norman Harris alla
chitarra ed Earl Young, di cui sopra, alla batteria. I tre futuri Trammps si
erano conosciuti, suonando nei nightclub durante i primi anni sessanta, suonando
per un pugno di dollari e nelle situazioni più improbabili, prima di entrare in
uno studio di registrazione. Harris era stato il primo ad ottenne un lavoro,
portandosi dietro, dapprima, Baker, quindi Young. II trio si impose subito come
la sezione ritmica più affiatata e prolifica della “città dell’amore fraterno”.
E fu proprio Young ad emergere come figura particolarmente influente creando,
sia pure involontariamente, il nuovo ritmo per il dance-floor, destinato a
divenire il futuro standard. Queste le parole dello stesso Young: ”Credevo che
il sound di Detroit fosse unico, la Motown batteva i quattro quarti sul rullante
ed il battito portante con la cassa, suonando i quattro quarti anche con i
tamburelli.” - Young, tuttavia, intendeva cambiare le cose- “Usavo i piatti più
di quanto facesse normalmente un batterista, quindi mi resi conto che, se avessi
suonato i quattro quarti, ossia le quattro battute della misura ritmica, con la
cassa, avrei potuto ottenere del modelli ritmici diversi con i piatti.” Stava
per nascere, sia pure senza avere un nome preciso che lo identificasse, il ritmo
da discoteca. Young aveva già sperimentato altre soluzioni ritmiche con “Don't
Let the Green Grass Fool You” di Wilson Pickett, pubblicato dall'Atlantic nel
1970, ma fu solo con "Zing Went the Strings of My Heart," il primo singolo
ufficiale dei Trammps, il gruppo di Young con base a Filadelfia, che il mondo
della notte iniziò a rendersi conto che qualcosa stava mutando. Earl, Norman e
Ronnie, da quel momento capirono che era arrivato il momento di provare a fare
qualcosa in proprio. Aperto il salvadanaio si auto-produssero ed ottennero un
piccolo contratto con la Buddah Records. Neil Bogart (allora rampante manager ed
in futuro, magnate della Casablanca Records) mise in commercio "Zing Went the
Strings of My Heart", che divenne presto un importante ed imitato successo: il
modello “four-on-the-floor”, inventato da Young s’impose rapidamente. I primi ad
approfittarne furono proprio i concorrenti di Detroit: l’arrangiatore Frank
Wilson sconvolse il “'four-on-the-top” di Holland-Dozier-Holland durante la
registrazione di “Girl You Need a Change of Mind”, mentre lo scaltro Norman
Whitfield (inventore dello psychedelic-funk) creò per l’ipnotica ed apocalittica
“Law of the Land” dei Temptations, un “four-on-the-floor” dove la cassa la
faceva da padrone. Così, mentre le “fucine della Motown” sembravano indirizzate
a seguire il tracciato del nascente ritmo di Filadelfia, Gamble e Huff tenevano
a freno l’estroso Young, fino a che, durante la sessione di registrazione di
“The Love I Lost” il batterista ruppe gli indugi. II ritmo trascinante di Young
e la sua varietà di accenti e soluzioni percussive finirono per esaltare
1'intero brano, che venne ampliato e registrato in un tempo di 6 minuti e 24.
Quando il disco fu presentato alla convention estiva dei venditori della
Columbia, tutti si resero subito conto di avere tra le mani un prodotto
esplosivo destinato a scalare le charts. A detta di molti quello era sicuramente
il disco-soul più entusiasmante ascoltato durante la riunione. A settembre, la
Columbia pubblicò, dapprima, un singolo nella versione edit di 3 minuti e 35
secondi, il quale raggiunse la vetta della classifica soul, prima di salire al
numero sette delle Hot 100 ufficiali. I clubs, comunque, erano più interessati
alla versione estesa dell'album ed ebbero soddisfazione, da lì a qualche
settimana, con la versione lunga contenta nell’album. La differenza, rispetto
alle produzioni precedenti, era evidente: laddove il suono base del rullante
della Motown tendeva a rendere in qualche modo monotona 1'esperienza in pista,
la cassa pulsante di Young ed il suoi pulsanti poliritmici piatti costringevano
chi ballava ad una danza inarrestabile. Earl Young divenne, più di chiunque
altro, il responsabile dell'estetica musicale della disco, dando soddisfazione a
chi ballava e centrando perfettamente l'obbiettivo, mentre la Philadelphia
International produsse a raffica un successo dopo l’altro. Non passò molto tempo
che tale Don Cornelius, capo del programma radiofonico Soul Train, disffuso su
scala nazionale da un pool di emittenti private, chiese ai produttori di
Filadelfia di comporre una canzone con un tema ritmico sostenuto per il suo
show. Il risultato fu “TSOP (The Sound of Philadelphia” dei MFSB, acronimo di
Mother, Father, Sister, Brother. Ideata e creata da Joe Tarsia e arrangiata da
Bobby, “TSOP” amalgamava una martellante traccia ritmica, impostata da
Baker-Harris-Young, con i classici modelli melodici dell'organo di Huff e della
Philadelphia Symphony Orchestra. Lo stile “Philadelphia” diventava così il
centro propulsore di ogni nuova idea destinata alle piste da ballo: “TSOP”
acciuffò il primo posto della classifica R&B e di quella pop nella primavera del
1974. In casa Gamble & Huff era iniziata una vera e propria rivoluzione,
amplificata da un ultra ciclone musicale che trovò ben presto calda accoglienza
nei clubs alternativi: “Love Is the Message” apparso insieme alla sigla musicale
di Soul Train nell'album di debutto dei MFSB, “TSOP (The Sound of Philadelpia)”.
La raffinata e meno commerciale “Love Is the Message” rappresentava l’eleganza
sopraffina di una formula disco-jazz più profonda e ricercata. Il tutto ruotava
intorno alla batteria di Young, che svariava tra due ritmi base, con
intermittenti rullate che segnalavano ogni cambio di sezion. Più di ogni altra
pubblicazione, “Love Is the Message” delineò il potenziale artistico,
commerciale, estetico ed
emozionale della disco-music, nella quale le varie stratificazioni sonore potevano mutare,
rincorrersi ed intrecciarsi, captando ed esaltando differenti spunti creativi. Una rigogliosa
e dilagante
fluidità, che esplodeva all’improvviso e che non aveva più nulla a che fare con la
ripetitiva linearità di Casa-Motown, dove le produzioni parevano essere fatte
con lo stampino. ”Love Is the Message”, nella sua imprevedibile stesura, divenne una specie di viatico per le stelle e
tutto ciò che la disco sarebbe diventata: il fenomeno musicale più longevo e
duraturo di tutti i tempi. Anche i tradizionali detrattori della “disco”, con il
senno di poi, dovranno ammettere che “Love Is The Message”, ebbe sul mercato
discografico e sull’universo musicale giovanile degli anni ’70, lo stesso
impatto ed il medesimo peso che avevano avuto “Rock Around The Clock” negli anni
’50 e “(I Can Get No) Satisfaction” negli anni ’60. Purtroppo, l'incapacità, o
il rifiuto della Philadelphia International di abbracciare completamente il
filone disco, in particolare, la miopia di Gambe e Huff, comportò, nel 1976,
l’allontanamento dell'etichetta dal circuito della musica destinata alle piste
da ballo. Altre realtà cominciarono, presto ad imporsi, rielaborando il
primigenio stile “Philly Sound”, adattandolo alle nuove esigenze del mercato:
Vincent Montana Jr. divenne l’uomo chiave della Salsoul Records, mentre i
Trammps, che per anni avevano costituito l’ossatura ritmica del suono di
Filadelfia, passarono all’Atlantic. Nonostante la Philadelphia International
continuasse a sfornare successi con gli O'Jays e Teddy Pendergrass, l'ultima hit
più significativa dell'etichetta fu il brano che più apertamente aveva sposato
l'estetica “disco”, "Ain't No Stoppin' Us Now", del 1979. Scritto ed eseguito
dalla coppia che stava dietro "Back Stabbers" degli O'Jays, un mero inno al
divertimento, meno sfarzoso, meno predicatorio, meno sinfonico di buona parte
delle produzioni della Philadelphia International, riusciva ad affrancarsi delle
vecchie ambiguità con la ferma intenzione di produrre qualcosa di nuovo: "Non
lasceremo che niente ci trattenga / Stiamo raccogliendo le forze, stiamo
perfezionando le nostre azioni / e se in passato hai dovuto chinare il capo / so
che ti rifiuti di farlo ancora". Paradossalmente, mentre l’etichetta di
Gamble e Huff, incalzata e surclassata dall’Eurodisco e dai nuovi competitors
della Costa Orientale come la Casablanca Records, sembrava volesse prendere le
distanze dal mondo delle discoteche, ancora inconsapevolmente, aveva prodotto
una sorta di reazione a catena. Come era avvenuto, cinque anni prima, con “Love
Is The Message”, il pezzo di McFadden & Whitehead innescò una nuova tendenza
musicale, che in massima parte, rispecchiava l’immagine sociale di una classe di
colore emergente che, grazie alla “disco-music”, poteva finalmente esprimersi e
godere di un certo benessere al pari dei bianchi. Il crossover operato da
McFadden & Whitehead, i quali avevano travasato nella disco più “frivola” i rudi
accordi del blues ed i taglienti ritmi funk, trovò una larga schiera di
imitatori, almeno per tutta la prima metà degli anni ’80. Il Crossover, ossia
l’attraversamento musicale, quell’incrocio, quell’ibridazione, riflettevano
quanto stava avvenendo nel contesto sociale, ossia il tentativo della
middle-class di colore di fare propri una serie di elementi socioeconomici,
culturali e di costume, fino ad allora, tipici della classe bianca.
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